CEDILLE RECORDS: CDR 90000 078
SOLOSTÜCKE DES BAROCKS
RACHEL BARTON PINE, BAROCKVIOLINE
(NICOLA GAGLIANO, 1770)

Zum Andenken an Sam Hill, der mich als Erster dazu einlud, Gott durch die Musik von Bach zu preisen

Produzenten: Rachel Barton Pine, Gregory Pine, James Ginsburg
Ton: Bill Maylone
Graphikdesign: Melanie Germond, Pete Goldlust
Cover-Foto: Andrew Eccles
Aufnahmedatum: 29.-30. Januar/1. Februar 2004 bei Radio WFMT Chicago
Mikrophon: Schoeps MK21 und Neumann KM184
Luthier (Geigenmeisterin): Whitney Osterud

Rachels besonderer Dank gilt den folgenden Personen:

Greg Pine
Joan und Michael Pine
Seth Vamos
Lee Newcomer und Performer's Music
den Mitarbeitern der Newberry Library
John Mark Rozendaal
Chris Verrette
Almita und Roland Vamos
Whitney Osterud
Charles Beare
Junah Chung
William Harris Lee & Co.
Diane Saldick
allen Mitarbeitern von Kirshbaum Demler & Associates, Inc.

EIGENE ANMERKUNGEN
von Rachel Barton

Bachs Musik liegt mir ganz besonders am Herzen. Ich wuchs in der Kirchengemeinde der liberalen protestantischen United Church of Christ auf, deren Motto "Making a Joyful Sound in the City" (etwa: "Freudige Klänge in unserer Stadt") lautet. In dem in den Altarraum eingelassenen Buntfensterglas war abgesehen von den anderen religiösen Gestalten auch Bach dargestellt. Vor dieser "Kulisse" kam ich also zum ersten Mal mit seiner grandiosen Musik in Berührung. Sam Hill, unser Organist und Chorleiter, spielte oft eine Toccata und die dazugehörige Fuge von Bach als Vorspiel oder ließ den Chor im Laufe des Gottesdienstes einen Satz aus einem Bach-Oratorium singen. Als ich vier Jahre alt war, ließ mich Sam zum ersten Mal öffentlich auftreten. Ich durfte im Rahmen eines Gottesdienstes ein Menuett von Bach spielen. Im Laufe meines Schülerdaseins führte ich noch oft Bachs Musik in unserer Kirche auf. Seine Musik zu spielen ist jedes Mal aufs Neue ein spirituelles Erlebnis für mich.

Bach war tiefgläubig und dieser Glaube bestimmte sein ganzes Tun und Handeln. Er signierte seine Manuskripte "Soli deo Gloria - Gott allein sei Ehre." Die Musikwissenschaftlerin Helga Theone wies jüngst darauf hin, dass der christliche Symbolismus, sowohl mathematischer als auch thematischer Art, sowohl in den einzelnen Sätzen als auch im Gesamtwerk seiner Sechs Sonaten und Partiten für Violine Solo versteckt erkennbar ist. Diese Erörterung ist zwar faszinierend, letztlich jedoch praktisch irrelevant. Bach betrachtete sein musikalisches Talent als Gabe Gottes und stellte es demnach ganz in den Dienst Gottes. Ich bin der festen Überzeugung, dass Bachs Spiritualität und seine Musik - gleichgültig, ob nun kirchlicher oder weltlicher Natur - untrennbar miteinander verbunden sind.

Als ich im Alter von 14 Jahren einmal in einem örtlichen Musiknotenladen stöberte, entdeckte ich zufällig eine Ausgabe der Corelli-Sonaten mit der Notierung "Corellis eigener Ornamentierung".. Die darin enthaltenen Implikationen fesselten mich derartig, dass ich einen Experten für frühe Musik aufsuchte, um mehr zu diesem Thema zu erfahren. Ich studierte die wichtigen primären und sekundären Quellen der barocken Vortragspraxis, unter ihnen auch Geminiani, Quantz, C.P.E., Bach und Boyden. Ich ging zur Verwendung eines barocken Geigenbogens über, bediente mich historisch belegter Phrasierung und Artikulation und verfasste dann auch meine eigene Ornamentierung. Im Laufe der Jahre habe ich Gelegenheiten gesucht und wahrgenommen, um mit Experten wie Sigiswald Kuijken, Anner Bylsma, Marilyn McDonald, David Douglass, Elizabeth Wright, John Mark Rozendaal, und David Schrader über frühe Musik zu sprechen, die Noten zu studieren und diese Musik zuzeiten auch aufzuführen. Meine Vorstellungen vom Klang, der Phrasierung und der Interpretation eines barocken Repertoires haben sich im Laufe der letzten fünfzehn Jahre von Grund auf gewandelt. Bei dieser Aufnahme habe ich versucht, meinen jüngsten Gedanken über und meinem Verständnis der Musik des späten 17. und des frühen 18. Jahrhunderts Ausdruck zu verleihen.

Meine Faszination mit der Erforschung aufführungswerten, bisher jedoch wenig beachteten Repertoires veranlasste mich, ein ungewöhnliches Barockrepertoire für Violine Solo näher kennen zu lernen. Meine Musiksammlung erweiterte sich rasch um Telemanns Fantasien, Playfords "The Divison Violin", Mateis` "Ayres" und Romas "Assaggi". Ganz besonders bezauberten mich die Westhoff-Suiten für Violine Solo als eindeutige Vorläufer der Musik Bachs. Die Passacaglia von Biber und die Sonate für Violine Solo von Pisendel wurden Teil meines turnusmäßig wechselnden Vortragsrepertoires.

Im Jahre 1999 wurde mir angeboten, Bachs Sechs Sonaten und Partiten, sowie einige diesem Werk vorausgehende Stücke für Violine Solo im Rahmen eines Mammutkonzertes am "Oberlin Conservatory of Music" in Ohio aufzuführen. Ich entschloss mich, die Passacaglia von Biber, die Sonate für Violine Solo von Pisendel und eine der Westhoff-Suiten in diese Darbietung aufzunehmen. Als ich diese Werke parallel zueinander einstudierte, erfuhr ich eine Menge über die Traditionen, aus denen Bach hervorging und wie er diese gar transzendierte. In diese Aufnahme habe ich Bachs erste Sonate aufgenommen, weil sie das engste Bindeglied zu den ihr vorausgehenden Stücken darstellt. Ich wählte die Partita in d-moll, um die enge Verbindung zwischen der Ciaccona von Bach und der Passacaglia von Biber aufzuzeigen. Ich hoffe, Sie werden sich gerne auf die Neuentdeckung des Schöpfergeistes Bachs im Rahmen verschiedener barocker Meisterwerke, die Ihnen bisher möglicherweise noch unbekannt waren, einlassen.

DEUTSCHE POLYPHONE BAROCKMUSIK FÜR VIOLINE SOLO: DIE BACH-SONATEN UND IHRE VORLÄUFER
Anmerkungen von Rachel Barton

Die Ankunft eines neuen Jahrtausends führte zu weit verbreitetem Interesse an der Bewertung, Erörterung und Katalogisierung der im vergangenen Jahrtausend erreichten menschlichen Errungenschaften. Johann Sebastian Bachs Beitrag hierzu wurde allgemein als einer der wichtigsten und tief greifendsten anerkannt und gefeiert. Seine Kompositionen dienten Komponisten von Mendelssohn über Brahms bis hin zu Schönberg als Grundlage und Inspiration für ihre eigenen Kompositionen.
Ganz besonders Bachs kontrapunktische Kompositionen gelten weiterhin als Norm, an der sämtliche musikalische Werke gemessen werden. Das Erlernen und die Beherrschung der sechs Sonaten und Partiten für Violine Solo, die für seine meisterhafte kontrapunktische Kompositionskunst beispielhaft sind, ist für jeden Violinisten ein Muss. Außerdem prägt ihr Beitrag zu den Lehrplänen der Musiktheorie und Komposition auf der ganzen Welt sie ins kollektive Bewusstsein jedes ernst zu nehmenden klassischen Musikers ein.

Häufig empfinden wir Bachs sechs Sonaten und Partiten als wunderbares Experiment, als Reinprodukt seiner Fantasie. Tatsache ist jedoch, dass zum Zeitpunkt der Entstehung dieser Werke bereits eine fast einhundertjährige Tradition polyphoner (mehrstimmiger) deutscher Kompositionen für Violine Solo existierte. Die bedeutendsten Beispiele dieser Tradition verdeutlichen die Auswirkungen auf Bachs Kompositionen und lassen erkennen, wie er das bereits Vorhandene transzendierte und mit seinen Werken zur Vervollkommnung des Genres gelangte. Angesichts ihrer wunderbaren Anziehungskraft auf den Ausführenden, den Zuhörer und den Forschenden müsste vielen dieser Kompositionen größere Anerkennung entgegen gebracht werden, als das bisher der Fall ist.

Die meisten großen Instrumentalisten des 17. und 18. Jahrhunderts beherrschten die Kunst der Improvisierens. Es wird viel auf komplexe polyphone Improvisationen deutscher Violinisten hingewiesen. Die tatsächlich niedergeschriebenen Werke stellen nur einen Bruchteil der kreativen Werke für Violine Solo dieser Periode dar. Vielmehr scheint der Großteil des aus damaliger Zeit überlieferten Repertoires aus Improvisationen bzw. aus dem Improvisationsprozess entsprungenen Kompositionen zu bestehen.

Das fortgeschrittene technische Können deutscher Violinvirtuosen des Barocks ist wahrscheinlich dafür verantwortlich, dass kein anderer ausländischer Komponist an die von ihnen erzielte polyphone Komplexität heranreichen konnte. Um die Mitte des 17. Jahrhunderts begannen deutsche Violinvirtuosen-Komponisten, die Grenzen der Violintechnik weit über die von den Italienern Biagio Marini und Carlo Farina im frühen 17. Jahrhundert begründeten Normen hin auszudehnen. Thomas Baltzar, und nach ihm Heinrich Ignaz Franz von Biber, Johann Paul von Westhoff und Johann Jakob Walther galten weithin als die führenden deutschen Violinvirtuosen ihrer jeweiligen Generation. Walthers Violinwerke "Scherzi da Violino solo con il Basso Continuo"(1676) und "Hortulus Chelicus" (1688) enthalten eine Fülle technischer Innovationen, besonders in den Bereichen ausgedehnter Tonumfang, Doppelgriffe und Akkorde, Sonderbogenführungen und anschauliche Effekte.

Die ersten bekannten experimentellen Kompositionen für Violine Solo stammen von deutschen Violinvirtuosen: Das Präludium (aus dem Jahre 1646), die Sätze im Breslau-Manuskript (c. 1640-1650) von Johann Schop, sowie die zwei Preludes und Allemanden des Schop-Schülers Baltzar (die nach seinem Tod im Jahre 1663 veröffentlicht wurden). Ihr fortschreitendes technisches Können ermöglichte ihnen die Schaffung eines in zunehmendem Maße komplexeren Repertoires. Als die Geigenvirtuosen-Komponisten begannen, die Violine nicht nur als Melodieinstrument zu begreifen, bedienten sie sich häufig des vorhandenen Repertoires für Viola da gamba Solo. Die außergewöhnliche Manuskriptsammlung aus dieser Zeit, GB-Ob Mus. Sch. F.573, enthält Dutzende von Tanzsätzen für Violine Solo, von denen die meisten Niederschriften von Stücken für Viola da gamba sind. In diesen Werken wird die Mehrstimmigkeit unter anderem durch Imitation, Vorhalt, Vorschlag, Durchgangston, Pedalton und Wechselnoten hervorgehoben.

Die Passacaglia in G-moll von Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704) (ursprünglich im einzigen überlieferten, nicht handgeschriebenen Manuskript als "Passagalia" bezeichnet) ist das umfangreichste bekannte einsätzige Werk für Violine Solo vor Bachs Ciaccona. Das Werk ist das letzte einer Reihe von sechzehn Stücken, die mit großer Wahrscheinlichkeit für die traditionellen Rosenkranzandachten anlässlich des Festes des Schutzengels Gabriel verfasst wurden. Es entstand wahrscheinlich zwischen 1670 und 1674, nachdem Biber zum Kapellmeister des Fürst-Erzbischofs Max Gandolph in Salzburg berufen wurde (ein Posten, den er bis zu seinem Tode inne hatte). Bei den dieser Passacaglia vorausgehenden 15 Stücken handelt es sich um für Violine und Basso Continuo verfasste, von den Geheimnissen des Rosenkranzes inspirierte Sonaten. Bei jeder dieser Sonaten wird eine Veränderung der Normalstimmung der Violinsaiten (Skordatur) eingesetzt, um dem Instrument (durch Über- oder Unterspannung der Saiten) andere Klangmöglichkeiten zu eröffnen. Die Passacaglia, die wieder eine Normalstimmung der Violine vorsieht, wird vom Bild des Schutzengels, der ein Kind an der Hand führt, eingeleitet.

Die Passacaglia ist auf einer Aufeinanderfolge von vier Noten, G, F, Es, D aufgebaut, was gleichzeitig die erste Stimme einer zeitgenössischen Hymne an den Erzengel namens "Einen Engel Gott mir geben" bildet. Das von der Violine gespielte Bassmuster besteht aus 65 Wiederholungen dieser Vier-Noten-Abfolge. Die ersten 30 Bassmotive sind in einer niedrigeren Tonlage gesetzt, die darauf folgenden 15 eine Oktave höher und die letzten 20 kehren zur ursprünglichen Tonlage zurück. Viele Variationen erstrecken sich über mehrere Bassnotenwiederholungen. Dieses schöpferische Werk Bibers bietet nahezu die gesamte Bandbreite der damaligen zeitgenössischen Violintechniken: komplizierte Doppel- und Dreifachgriffe, große Saitenkreuzungen, gebrochene Oktaven, phantasiereiche virtuose Passagen, sogenannte "Burls", arpeggierte Figuren, Springbogenführungen und höhere Lagen bis zur siebten. Allerdings ist das Ergebnis ebenso wie bei Bachs Kompositionen alles andere als oberflächlicher Natur. Biber setzt all seine Effekte zugunsten der musikalischen Intention ein, was ein gleichermaßen dramatisches und spirituelles Ergebnis zeitigt.

Bibers Rosenkranz-Sonaten wurden nie gedruckt und waren zu seiner Zeit auch nur wenigen bekannt. Daher ist es eher unwahrscheinlich, dass Bach mit Bibers Passacaglia vertraut war. Dennoch kann Bibers Passacaglia in der Großartigkeit ihrer Konzeption, ihrer Ausschöpfung der technischen Möglichkeiten der Solovioline in Form von Grundbass-Variationen, und der Erfolg des musikalischen Ergebnisses als Vorläufer von Bachs Ciaccona bezeichnet werden.

Die in den frühen 70er Jahren des 20. Jahrhunderts wieder entdeckten "Sechs Solosuiten für Violine" von Johann Paul von Westhoff (1656-1705) sind die einzige bekannte Sammlung mehrerer mehrsätziger Werke für Solovioline vor der Zeit Bachs. Westhoff veröffentlichte die Suiten im Jahre 1696, als er Mitglied der Dresdner Hofkapelle war. Jede dieser Suiten enthält dieselbe traditionelle Abfolge von Tanzsätzen: Allemande, Courante, Sarabande und Giga. Die Sätze jeder dieser Suiten besitzen dieselbe Tonart und die standardmäßige binäre (zweiteilige) Form, wobei der erste Teil die Dominante kadenziert. Westhoff notierte die Suiten auf einzigartige Weise: Er verwendete 8 Notenlinien, sowie den Violinschlüssel für die zwei oberen und den Altschlüssel für die unteren beiden Saiten. Die Sechs Suiten für Violine Solo können als extremste mehrstimmige Kompositionen für Solovioline vor Bach bezeichnet werden.
Die Suite No. 2 in A-Dur (nicht zu verwechseln mit Westhoffs früherer Suiten in A-Dur aus dem Jahre 1682) ist eines der einfachsten, gleichzeitig jedoch ansprechendsten Stücke in der Sammlung. Die rhythmischen Abfolgen des ersten Teils der Allemande werden im zweiten Teil fast ausschließlich mit schnellen Aufeinanderfolgen desselben Tones auf abwechselnd zwei Violinsaiten ("Bariolage") kontrastiert. Die Courante verdient aufgrund ihrer weitläufigen Passagen aufeinander folgender Terzen Erwähnung. Die Sarabande ist eine der lyrischeren Sarabanden Westhoffs. Die energiegeladene Giga zeichnet sich durch in fugenähnlicher Sequenz ablaufende Dreistimmigkeit sowie zahlreiche Dreinoten-Akkorde aus.

Trotz ihrer relativ konservativen Form besitzen Westhoffs Suiten einen recht phantasievollen Charakter. Allerdings sind Bachs Werke ihnen bei der Umsetzung des kontrapunktischen und musiktechnischen Potentials für die Solovioline bei weitem überlegen. Im Gegensatz zu den Westhoff-Suiten bedient sich jede der Bach-Partiten einer anderen Tanzsätze-Sequenz. Ihre harmonischen Abfolgen sind komplexerer Natur, was ihm die längenmäßige Ausdehnung seiner Sätze ermöglicht. Während Westhoff größtenteils mit fortlaufenden Akkorden Mehrstimmigkeit erreicht, impliziert Bach die Polyphonie häufig anhand einstimmiger Passagen und Sätze.

Bach führt die Ornamentierung für viele seiner langsameren Sätze im
Detail aus. Ein Vergleich der Sarabande aus Bachs Partita in D-moll mit den Sarabanden Westhoffs ist äußerst aufschlussreich. Ohne die Ornamentierung würde Bachs Sarabande den von Westhoff eingesetzten Akkordfolgen sehr stark ähneln. Westhoffs Sarabanden sollten zweifellos nicht ohne entsprechende Verzierungen gespielt werden.

Der junge Bach war im Jahre 1703 kurzzeitig als Violinist in Weimar angestellt, wo ein alternder Westhoff den Posten des Kammersekretärs, Kammermusikers und
Französisch- und Italienischlehrers am Weimarer Hof inne hatte. Anzunehmen ist, dass sich die beiden begegneten und dass Bach mit Westhoffs Kompositionen vertraut war.

Johann Georg Pisendel (1687-1755) war der führende deutsche Violinvirtuose der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Sowohl Vivaldi als auch Albinoni und Telemann widmeten ihm Kompositionen. In seiner berühmten Abhandlung beschrieb Quantz Pisendels einflussreiche Arbeit als Konzertmeister der Dresdner Hofkapelle.

Pisendels Virtuosität ist in seiner Sonate in A-moll für Violine Solo, die 1716 oder 1717 im Laufe ausgedehnter Konzertreisen innerhalb von Europa entstand, klar dokumentiert. Die technischen Anforderungen an das geigerische Können sind wesentlich anspruchsvoller als sämtliche zuvor für Violine Solo verfasste Werke. Die Sätze Allegro und Giga sind durch ein so genanntes "Staccato Volante" gekennzeichnet. Die Giga erfordert Doppelgriffe in Intervallen bis zur und einschließlich der Dezime. Meisterhaftes Beherrschen der höheren Lagen wird vorausgesetzt.

Die Sonate ist länger als die Westhoff-Suiten und weist eine geringere Akkorddichte auf. Sie vereinigt Aspekte italienischer Rhythmen und Melodien mit ausgeprägtem deutschem Kontrapunkt. Die ungewöhnliche äußere Form ähnelt weder der einer Kirchensonate noch der einer Tanzsuite. Der erste Satz entbehrt zwar einer Tempobezeichnung, doch soll er zweifellos in einem langsamen Tempo gespielt werden. Es finden sich zahlreiche, detailliert ausgeführte Verzierungen. Die gelegentlich recht überraschenden Akkordwechsel haben eine abwechselnd rhapsodische und pathetische Wirkung. Der so genannte lombardische Rhythmus (rhythmische Figur der Form kurz-lang mit Betonung auf der ersten kurzen Note) wird in allen drei Sätzen sowie besonders in längeren Passagen des zweiten Satzes eingesetzt. Die Sätze Allegro und Giga weisen die binäre (zweiteilige) Form auf. Das hauptsächlich einstimmig gehaltene Allegro entbehrt polyphoner Komplexität, besitzt jedoch einen lebendigen Charakter und enthält zahlreiche rhythmische Kontraste. Die Giga und Variation sind im Kontrapunkt für zwei Stimmen geschrieben, und enthalten interessante Beispiele entgegengesetzter Stimmbewegungen. Die Variation ist im Grunde genommen als "Double" anzusehen, als verschönerte Version des ursprünglichen Satzes, die seinem harmonischen Grundmuster folgt. Mit der Kombination der Giga und ihres "Doubles" folgte ich einem Vorschlag meines Freundes Christopher Verette, eines Violinisten des kanadischen Tafelmusik Baroque Orchestra. Pisendel und Bach verbrachten im Jahre 1709 einige Zeit miteinander in Weimar und tauschten, nachdem sich ihre Wege wieder getrennt hatten, weiterhin Kompositionen aus. Die beiden Musiker begegneten sich höchstwahrscheinlich 1717 in Dresden nach der Vollendung von Pisendels und vor der Entstehung von Bachs Sonate erneut. Pisendel kehrte am 27. September von Italien nach Dresden zurück, und Bach verließ die Stadt Anfang Oktober. Während seiner Konzertreisen war Pisendel kurzzeitig Zeit ein Schüler von Vivaldi. Dass Bach sich stark von Vivaldis Musik angezogen fühlte, lässt vermuten, dass er ganz besonders an Pisendels jüngster Komposition interessiert war. Interessant ist die Beobachtung, dass Bachs erste Partita, die einzige, bei der er seinen Sätzen "Doubles" folgen lässt, die zu erwartende Giga und ihr "Double" durch ein mit einem "Double" gekoppeltes Bourée ersetzt. Möglicherweise geschah dies aus Rücksicht auf die zwei Schlusssätze der Pisendel-Sonate.

Das handschriftliche Manuskript der Sechs Sonaten und Partiten von Johann Sebastian Bach (1685-1750) ist anno 1720 datiert. Musikwissenschaftler sind der Ansicht, dass er sie am Ende seines Dienstes für den Herzog Johann Ernst von Weimar, möglicherweise sogar während seiner kurzen Inhaftierung im November 1717 aufgrund seiner Bestrebungen, den Dienst des Herzogs zu verlassen, begann. Vermutlich setzte Bach seine Arbeit an den Sonaten und Partiten fort, nachdem er (im Dezember 1717 als Hofkapellmeister) in den Dienst des Fürsten Leopold zu Anhalt in Köthen trat, wo er keine Kirchenpflichten hatte. In dieser Zeit vollendete er einen Großteil seiner berühmten Kammer- und Instrumentalmusikwerke. Die Sonaten tragen die Form der viersätzigen italienischen Kirchensonate: langsam, schnell, langsam, schnell. Die ersten und zweiten Sätze sind als Präludien und Fugen gestaltet, und die melodischen dritten Sätze sind in Gegentonarten geschrieben, während die jeweiligen Schlusssätze Mehrstimmigkeit innerhalb einer einzigen Notenzeile andeuten. Die Partiten (im Manuskript als "Partia" bezeichnet) haben die Form von Tanzsuiten. Bachs Sechs Sonaten und Partiten sollten zweifellos als Zyklus begriffen werden. Auf jede Sonate folgt eine Partita. Die Fuge jeder Sonate ist länger und komplexer als die der vorangegangenen, und die Anzahl der Partiten-Sätze steigt, angefangen bei 4, über 5 bis 6 an.
Bachs Sonate in G-moll wird mit einem Adagio in ABA-Form eingeleitet. Die geschmackvolle und einfallsreiche Ornamentierungsweise Bachs tritt besonders beim Vergleich der äußeren Teile zutage. Die an vergleichbaren Stellen vorgenommenen Verzierungen sind völlig unterschiedlicher Art. Die Fuge kontrastiert dreistimmige kontrapunktische Teile in Mehrfachgriffen und idiomatische homophone Passagen mit angedeutetem Kontrapunkt. Der durch Akkordzerlegungen charakterisierte Mittelteil und der Orgelklänge simulierende Endteil, beide über dem Orgelpunkt D, sind besonders erwähnenswert. Die feinfühlig anmutende Siciliana simuliert mit ihren zwei Duett-Altstimmen und einer begleitenden Basszeile den Aufbau einer Triosonate. Das in binärer Form gestaltete Presto ist voller komplexer innerer Rhythmen und gleichzeitig ein beeindruckendes Beispiel der in einem unbegleiteten Satz versteckten Polyphonie.

Bachs Partita in D-moll beginnt mit den vier standardmäßigen Sätzen einer Tanzsuite. Die Allemande, Corrente, und Giga sind hauptsächlich einstimmig gestaltet. Jeder Satz ist zweiteilig, wobei am Ende der akkordischen Sarabande eine besonders schöne einstimmige Koda folgt. Die Akkordmuster und der ernste Charakter dieser Sätze bereiten auf die gewaltigen Klänge der Ciaccona vor. Die Ciaccona, vierunddreißig Variationen auf einer acht-taktigen absteigenden chromatischen Basslinie, besitzt die drei Teile moll-Dur-moll. Der Grundbass wird häufig gewechselt, um eine variiertere spielerische Verarbeitung zu ermöglichen. Dieser Satz durchläuft einen enormes Spektrum von Gefühlsregungen und Wohlklängen. Trotz seiner Erhabenheit geht ihm der Tanzcharakter nie vollkommen verloren. Seit vielen Generationen gilt sie (die Ciaccona) als höchster interpretatorischer Prüfstein geigerischen Musizierens und wird häufig als einzelnes Vortragsstück aufgeführt.

Bach ist zwar hauptsächlich wegen seiner pianistischen Fähigkeiten bekannt, doch sollte nicht vergessen werden, dass die Violine sein erstes Instrument war. Seine erste Anstellung als professioneller Musiker war die eines Violinisten, und er arbeitete als Konzertmeister in Weimar, bevor er nach Köthen wechselte. Höchstwahrscheinlich führte Bach seine drei Sonaten für Violine Solo während der Kommunion bei Gottesdiensten in der Thomaskirche in Leipzig selbst auf. Bachs Sonaten und Partiten verwenden zwar nicht viele der fortgeschrittenen, von Pisendel eingesetzten geigerischen Techniken, sind jedoch in technischer Hinsicht für die linke und rechte Hand des Geigers ebenso anspruchsvoll. Tatsächlich soll Pisendel sie als einziger anderer Violinvirtuose zu Bachs Lebzeiten gespielt haben. Aufzeichnungen zufolge soll Pisendel im Rahmen von Gottesdiensten in der Kapelle zu Dresden vierteilige Fugen aufgeführt haben. Ob es sich dabei um Bachs Werke oder seine eigenen Improvisationen handelte, ist allerdings nicht bekannt. Carl Philipp Emanuel Bach schrieb an den Biographen seines Vaters, Johann Nikolaus Forkel, Folgendes, wobei er sich möglicherweise auf Pisendel bezog: "Einer der großartigesten Violinisten hat mir einmal gesagt, er habe nichts Besseres für die Ausbildung eines guten Violinisten gesehen …als die besagten Violin-Solostücke ohne Basso Continuo."

Über die Violine
Ich hatte das Glück, für diese Aufnahme auf einer ursprünglichen Nicola Gagliano-Barockvioline aus dem Jahre 1770 spielen zu können. Das Instrument ist mit auf a=415 gestimmten Darmsaiten bespannt. Ich wählte diese Violine einerseits aus dem Wunsch nach größtmöglicher Authentizität heraus, hauptsächlich aber deswegen, weil dieses Instrument und sein Aufbau mich dem klanglichen Ausdruck, den ich mir für meine Interpretationen dieses Repertoires vorgestellt habe, am nächsten bringt.